ÍNDICE

1. Intervalos entre a imagem e a escrita, 2018.

2. Recorte Escrito, breves instruções para se escrever com a tesoura, 2017.

3. CARTOGRAFIAS COTIDIANAS –  Notas sobre práticas do espaço, no interior do estado de Minas Gerais,   

4. Ensaios, textos críticos e notas sobre poéticas do TEXTO & da IMAGEM

4.1. “Quantas Palavras Cabem dentro de uma tesoura?”  Flávia Peret. 

4.2. Inéditos e Guardados.

4.3. Procedimentos de trabalho e Desvios.

5. Textos sobre a exposição CARTOGRAFIA DO CHÃO e a obra INVENTÁRIO DO SOB

5.1. PASSEIO
Texto publicado no livro “Guia Morador Belo Horizonte, 2013.

5.2. S/Título (poema), Alain Bisgodofu
Texto publicado no catálogo da exposição “Cartografia do Chão”, 2007, Palácio das Artes, Belo Horizonte.

5.3. O Inventário e seus Desvios, Sylvia Amélia, 

6. Ensaio sobre a obra “OS CLARÕES da FRASE”, Sylvia Amélia.

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1.

INTERVALOS ENTRE A IMAGEM E A ESCRITA 

O diálogo das artes visuais com a literatura e a poesia se faz presente neste texto que empreende um exercício de aproximação entre escritos de Ana Hatherly (1995; 2005; 1975), Maria Gabriela Llansol (1985; 2015) e a obra Manuscorte, livro da artista visual Sylvia Amélia (2019).

No livro Um falcão no Punho, Llansol recria o princípio da geometria plana com a seguinte frase: “O texto é a mais curta distância entre dois pontos.” (LLANSOL, 1985, p.135). Diante da frase original, sabemos que a expressão “linha reta” foi substituída pela palavra “texto”. Sendo, portanto, a escrita ou a leitura (texto) o mais curto intervalo – espacial ou temporal – entre dois pontos. Em sua busca por uma ciência da arte, Kandinsky irá definir o ponto como “a derradeira e única união do silêncio e da palavra”, e prossegue: “É por isso que o ponto geométrico encontrou sua forma material em primeiro lugar na escrita – ele pertence à linguagem e significa silêncio.” (KANDINSKY, 1997, p.17). O texto é o mais curto intervalo entre dois silêncios.

Há na escrita de Llansol o procedimento de grafar a expressão do indizível com um traço, um sinal de incomunicabilidade que se anuncia. A imagem gráfica ( _______ ) está no lugar do que não se escreve com palavras, um paralelo visual que não iguala nem anula a expressão  textual. Traço (imagem) que contribui para a expansão das formas de enunciar o que não é possível de ser dito ou escrito, contudo pode ser mostrado. Hatherly irá dizer que:

“O silêncio da escrita – a escrita é uma fala simbólica, muda – conduz o escritor à reflexão sobre o silêncio das palavras, implícito nela. Mas o mesmo problema de silêncio se põe a outras formas de expressão artística, como, no fundo, a todas as formas de expressão. ´o que pode ser mostrado não pode ser dito´ declara ainda Wittgenstein na Proposição 4.1212. (HATHERLY, 1975, p.138)”

Manuscorte (AMÉLIA, 2019) é um livro sobre fazer imagens com palavras.  Inteiramente escrito a tesoura, utilizou-se o vinil adesivo preto, colado sobre papel branco. É uma obra de edição da artista, inédita, que possui 96 páginas, em formato ½ A4, preto e branco. Realizado entre os anos 2015 e 2018, o assunto do livro gira em torno do ato de recortar e de escrever à tesoura.

Figura 1  – Livro Manuscorte, Sylvia Amélia, 2019, p. 32 ( esq.) e p.33 (dir.).                                                Fonte: Obra original (no prelo).

O procedimento de recortar o contorno das palavras e extraí-las de um plano produz também sua contraforma, seu invólucro. Se muito se diz sobre a interioridade da escrita, o ato de “manuscortar” produz a exterioridade material do texto. Nos deparamos também com o ruído da escrita, fragmentos textuais em que a legibilidade é interditada. O texto-imagem ora é percebido como escrita, ora como imagem, ora se desconecta das possibilidades legíveis para ser apreendido como matéria da imaginação, uma escrita que não pode ser dita.

Pela instrução da mão a artista escreve e recorta o manuscrito, assim, manuscorta, e por esse meio dá-se a ver que toda palavra é também imagem.

Hoje em dia, quando falamos de escrita, no contexto da literatura, falamos de texto, dum tipo de composição em que o processo de representação, a sua visualidade, se tornou de tal modo implícito que passou para a região da invisibilidade. O texto, mesmo para o leitor especializado, tornou-se sobretudo o que ele significa, os dados conceptuais da mensagem, nada ou quase nada de como ele se apresenta à leitura. (HATHERLY, 1995, p.37).

Estamos diante de um meta-livro, que explicita no jogo entre o ver e o ler o que está entre um ato e outro. Escrever é um ato que se sustenta no contínuo processo de sua prática.Nas palavras de Maria Gabriela Llansol, encontramos a razão de ser do escrever no próprio ato de escrita.

Escrever, para mim, é escrever. Quando escrevo histórias não me exprimo. E, finalmente, escrever é fazer uma coisa com as minhas mãos. As minhas mãos formam coisas, que saem das minhas mãos, do meu pensamento, das minhas recordações. Escrever é aprender a escrever. Escrever é um trabalho difícil, é fazer coisas de que, por vezes, não gosto. (LLANSOL apud FENATI, 2015, p.15).

O gesto praticado exaustivamente a instruir a mão, associa-se também ao título do livro Um Falcão no Punho, de Llansol, e a “mão que se tornara inteligente” de Ana Hatherly (1995, p.11).  Na contramão das tecnologias que avançam, utiliza-se uma tecnologia que recua, que cria outras condições de produção de texto.Para escrever com a tesoura, Amélia descreve o seguinte procedimento:

Escrever com a tesoura sem a mediação do risco é uma prática possível de ser dominada por qualquer um que se esmere a exercê-la: 1- Disponha de uma superfície rígida e maleável, como uma folha de papel, tecido ou plástico. 2- Pense em uma palavra e visualize-a mentalmente. 3- Faça com que a tesoura rompa o plano tendo como guia os contornos da palavra. 4- Separe a parte superior da palavra-figura, do fundo onde ela se encontra. Faça o mesmo com o hemisfério inferior, acompanhando as entradas que permitem forjar a palavra que se escreve/desenha. 5- Ao concluir o percurso da tesoura sobre a palavra idealizada, você terá como resultado a palavra recortada e palavra vazada. Ao se utilizar um adesivo como suporte, a palavra pode migrar para o espaço físico e ser afixada sobre outras coisas no mundo. Um aviso: escrever com a tesoura produz restos de escrita, “ruídos”. (AMÉLIA, 2017, s/p)

Na escrita cursiva uma letra está ligada à outra pelas pernas, elas formam uma corrente em um enlaçamento de sinais que também são sons. Assim, a cursividade potencializa a elasticidade da palavra em uma dimensão gestual. Toda palavra recortada carrega materialmente seu entorno e ao ser destacada do plano ela produz ausências, silêncios e buracos, como toda forma de escrita, contudo, aqui, materializada em uma forma visível; sabemos, escrever é cortar.

Figura 2  – Livro Manuscorte, Sylvia Amélia, 2019, p. 17 ( esq.) e p.19 (dir.).                                                Fonte: Obra original (no prelo).

Na primeira parte do livro Manuscorte (2019) a metamorfose da palavra “escrever” é o recurso central da narrativa. Inicialmente escrita em preto e apresentada na parte central da folha branca, “escrever” apresenta-se depois em negativo, como uma abertura entre a parte de cima e a parte de baixo da palavra e deflagra um movimento de expansão do centro para as bordas, ainda que em disposição linear, a sugerir uma “boca” que se abre (Fig.2).

Figura 3  – Livro Manuscorte, Sylvia Amélia, 2019, p. 24 ( esq.) e p.25 (dir.).                                                Fonte: Obra original (no prelo).

Nas páginas seguintes, “escrever” assume uma forma caligráfica inconstante, nos tamanhos, nas distancias das letras, pela espessura variada e pela sensação de perda de gravidade, a expandir-se no espaço da página, livre da retidão da pauta, com atributos de coisa leve (fig.3).

Essa gestualidade caligráfica sugere movimento e reforça a leitura do texto-imagem como uma representação imagética. Nas páginas seguintes, a palavra “escrever” se distancia da materialização simbólica para tornar-se um corpo sígnico visual cuja leitura está em suspensão, ainda que persista a forma matriz geradora da palavra “escrever” apresentada na página anterior. A montagem narrativa conduz o leitor por uma via que desloca a leitura do texto para leitura da imagem, para o resto da palavra “escrever”(fig.4).

Figura 4  – Livro Manuscorte, Sylvia Amélia, 2019, p. 26 ( esq.) e p.27 (dir.).                                                Fonte: Obra original (no prelo).

Recortar é uma prática comum ao ler e ao escrever. Lemos recortando, escrevemos recortando. Recortar um texto é também destacar algo, a mencionar, a citação. Compagnon (2007) nos lembra, que o jogo do recorte e da colagem pode ser uma prática anterior à aquisição da linguagem:

Recorte e colagem são experiências fundamentais com o papel, das quais a leitura e a escrita não são senão formas derivadas, transitórias, efêmeras (…) É por isso que se deve conservar a lembrança dessa prática original do papel, anterior à linguagem, mas que o acesso à linguagem não suprime de todo, para seguir seu traço sempre presente, na leitura, na escrita, no texto, cuja definição menos restritiva (a que eu adoto) seria: o texto é a prática do papel” (COMPAGNON, 2007, p.12).

Extrair a palavra de um plano por meio do recorte é conceder-lhe a propriedade de gerar restos, de modo distinto da inscrição que se risca em uma superfície ou se assinala em uma tela (fig.5).

Figura 5  – Livro Manuscorte, Sylvia Amélia, 2019, p. 40 ( esq.) e p.58 (dir.).                                                Fonte: Obra original (no prelo).

A contraforma é também o fora da palavra, um ruído de escrita com o qual nos deparamos. O que resta da palavra é também um vestígio, que associamos ao que Llansol chamou de “lixo de escrita”:

Cercava esse jardim miserável da cidade, que substituía agora o antigo palácio que lá estava, e fora a Universidade freqüentada por Luís M. Sua mãe, Margarida, sabia como ele tinha sido preso pela primeira palavra que pronunciara – lixo –, e a que tinha acrescentado, nos tempos em que ainda o ensinara – lixo de escrita. Ele gostava de pronunciar lixo de postigos, lixo de esquinas, lixo de arestas, lixo de lápides, lixo de siglas, lixo de grades, lixo de portais esquecidos, lixo de todos os termos variáveis. Nesta Escola, que não era secreta, e só funcionava de dia, Luís M. tornara-se imperceptivelmente o domador do texto de sua mãe, e o vadio que passeava nas betesgas da cidade de Lisboa. (LLANSOL, 1985, p.22)

A ideia de lixo de escrita evoca a escrita perdida, aquela que se joga fora, que não se lê nem se fala ou escuta, porque fora abandonada, mas que mesmo assim, pode ser posta em uso, como no trecho citado acima, pronunciado por Luis M.

Figura 6  – Livro Manuscorte, Sylvia Amélia, 2019, p. 91 ( esq.) e p.66 (dir.).                                                Fonte: Obra original (no prelo).

Sendo texto ou imagem a matéria que resta, o lixo de escrita é incluído na obra Manuscorte, a compor, lado a lado com as palavras, um percurso narrativo e visual que explicita a dimensão da escrita que costumeiramente está escondida nos rascunhos, nas rasuras, no limbo do escritor/artista. Assim compreendemos que “entre a palavra e o ruído não existe antes nem depois.” (AMÉLIA, 2019, p.47).

Se precisamos de tempo para responder aos estímulos que nos chegam, quando a operação de leitura é desacelerada ou não se completa, habitamos um estado de suspensão que amplia a percepção e a consciência. Somos impelidos a inventar um sentido, a decifrar ou ainda, a suportar a presença do ilegível.

A escrita é uma fala muda, uma forma de materialização do imaginário. Escritor e leitor – no seu sentido mais lato – têm de se apoiar na força da imaginação referencial porque, na escrita, como na leitura, opera a função simbólica, e o símbolo é a presentificação de uma ausência. Seja qual for o tipo de escrita, visual, sonora, gestual, seja qual for o tipo de suporte estamos sempre ante imagens codificadas. E desde que haja codificação, haverá necessidade de decodificação para que a comunicação se estabeleça, mesmo que essa comunicação deseje comunicar a sua incomunicabilidade (HATHERLY, 2005, p.107).

Assinalamos por fim há um intervalo entre a escrita e o desenho do recorte, quando a palavra transita entre a coisa lida e a coisa vista.

Figura 7  – Livro Manuscorte, Sylvia Amélia, 2019, p. 85 ( esq.) e p.86 (dir.).                                                Fonte: Obra original (no prelo).

Em Manuscorte encontramos formas legíveis, visíveis, indizíveis (fig. 7) que se revezam na narrativa do livro a convocar o leitor a realizar uma leitura criadora, que será sempre plural e indeterminada. Como nos lembra Hatherly (1975, p.141 ): “Saber ler é como saber criar”.

(Artigo publicado nos Anais do I Congresso Poéticas da Proximidade, 2018, Cuiabá.)

Link para o post do livro MANUSCORTE –   https://sylviaamelia.com/2019/08/07/manuscorte-2019/

 

REFERÊNCIAS

AMÉLIA, Sylvia. Manuscorte. Belo Horizonte, Edição de autor, 2019 (No prelo).

AMÉLIA, Sylvia. Recorte Escrito, breves instruções para se escrever com a tesoura. In: AMÉLIA, Sylvia. Textos. (site da artista). Belo Horizonte, 2019. Disponível em: https://sylviaamelia.wordpress.com/2014/04/09/textos/. Acesso em 9 jan.2019.

COMPAGNON, Antoine. O Trabalho da Citação. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996.

FENATI, Maria Carolina Junqueira. Escrever, Escrever: Diários, Exílio e Escrita em Maria Gabriela Llansol. 386 f.  2015.  Tese (Doutorado em Estudos Portugueses) – Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova Lisboa, Lisboa, 2015.

HATHERLY, Ana. A casa das Musas, uma releitura crítica da tradição. Lisboa: Editorial Estampa, 1995.

HATHERLY, Ana. A Idade da Escrita e outros Poemas. São Paulo: Escrituras, 2005.

HATHERLY, Ana. A Reinvenção da Leitura. Lisboa: Futura, 1975.

KANDINSKY, Wassily. Ponto e linha sobre plano.São Paulo: Martins Fontes, 1997.

LLANSOL, Maria Gabriela. Um Falcão no Punho. Lisboa: Relógio D`Água, 1995.

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2.

RECORTE ESCRITO, breves instruções para se escrever com a tesoura

Escrever com a tesoura sem a mediação do risco é uma prática possível de ser dominada por qualquer um que se esmere a exercê-la:

1- Disponha de uma superfície rígida e maleável, como uma folha de papel, tecido ou plástico.

2- Pense em uma palavra e visualize-a mentalmente.

3- Faça com que a tesoura rompa o plano tendo como guia os contornos da palavra.

4- Separe a parte superior da palavra-figura, do fundo onde ela se encontra. Faça o mesmo com o hemisfério inferior, acompanhando as entradas que permitem forjar a palavra que se escreve/desenha.

5- Ao concluir o percurso da tesoura sobre a palavra idealizada, você terá como resultado a palavra recortada e palavra vazada.

Ao se utilizar um adesivo como suporte, a palavra pode migrar para o espaço físico e ser afixada sobre outras coisas no mundo. Um aviso: Escrever com a tesoura produz restos de escrita, “ruídos”.

Sylvia Amélia, Belo Horizonte, 2017.

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3. 

CARTOGRAFIAS COTIDIANAS – Notas sobre práticas do espaço, no interior do estado de Minas Gerais, por Sylvia Amélia

“Sem dúvida também em Ipásia chegará o dia em que o meu único desejo será partir. Sei que não devo descer até o porto mas subir o pináculo mais elevado da cidadela e aguardar a passagem de um navio lá em cima. Algum dia ele passará? Não existe linguagem sem engano.”

                                                             Cidades Invisíveis, Ítalo Calvino

Pode parecer estranho que o viajante possa revelar ao morador citadino a sua própria cidade.

O fato é que por ali, a vida interiorana acontecia, em sua maior parte, das portas para dentro, à revelia das praças, dos jardins, das calçadas e da noite tranquila e em virtude da falta de opções de lazer e cultura. Eu, viajante, da rua escutei a assombrosa e luminosa voz da TV, anunciar de longe, que a violência estava perto.  Os moradores me diziam: “não ande por ali”, “lá é perigoso”, “não suba aquele morro”, “não desça naquela vila”. Eles temiam a rua, como se vivessem em um grande centro urbano. Os espaços centrais, externos e comuns estavam quase sempre desertos.

Pois, eis que, cartografar o cotidiano, no interior de Minas Gerais, consistiu em praticar o espaço, seja o espaço mental pelo qual reconstituímos desde nossa memória, as rotinas e rotas na cidade, seja o espaço físico, político e social, para onde dirigimos o estranhamento do lugar comum e a possibilidade de interferir em estruturas endurecidas e pré-estabelecidas.

Em um curto tempo, o intento foi justamente provocar o deslocamento perceptivo, físico e mental, com a influência de práticas artísticas contemporâneas e a favor de uma maior consciência do sujeito sobre o meio onde ele vive.

Cartografias Cotidianas >>>> Proposição: Começar do meio. Cartografar, como metodologia de investigação artística. Apropriação do mapa como linguagem criadora de visões de mundo. Ação: mover, deslocar, caminhar, flanar, estar à deriva, deambular. Escutar, discutir, compartilhar. Perceber o espaço com o corpo inteiro e escutar os próprios passos.

Selecionar na paisagem algo que seja de suma importância para aquele que percebe, independente de sua relevância para todos. Nas superfícies: peso, cor, odor, ruído, textura, densidade. Observar: sinais, objetos, construções, elementos da paisagem, marcos físicos, conjecturas naturais e construídas.  Redefinir: o início ou do fim de uma zona, de uma área, de uma região, de um setor, por parâmetros não oficiais. Comparar. Repetir. Distinguir. Rever as próprias passagens da vida, na história plural e singular da cidade.

Dos sinais percebidos pelas caminhadas à deriva, construímos mapas perceptivos baseados em pontos de vistas particulares obtidos da morna normalidade. Se é sempre de nós mesmos que partimos, somos nós que nos implicamos (ou não) naquilo que nos cerca e nos envolve. Se não conhecemos nossa própria cidade, como nos apropriarmos dela, plenamente?

Ao agirmos pela escuta dos lugares, dos fatos e dos fenômenos que costumeiramente passavam desapercebidos, certa vertigem se sucedeu àqueles que aceitaram o desafio de vaguear pelas ruas e pelas ideias, com todos os sentidos abertos, atentos, vivos e em estado de presenciar o tempo e espaço presente.

Desencadeado o princípio do querer conhecer, não houve mais volta. Um processo de criação, de semiose, de derivação para algo que seja parte ou todo de uma ação ou uma obra, aconteceu. Soubemos todos que, nesse jogo, havia o risco de uma demasiada estetização do precário, ou de transformar a poesia em denúncia. Mas é o risco que se corre ao invés de não correr risco nenhum.

Ao morador participante, a revelação aconteceu. “Porque nunca passei por ali?”, “Como nunca havia notado isso, se passo por aqui todos os dias?”. Algo antes invisível e esquecido, um gesto, um insignificante qualquer, adquiriu proporções desmedidas, o morador agente se percebe percebendo.

Se o mérito do viajante foi provocar o despertar, esse não aconteceria se o morador não topasse. E para quem se dispõe, viajante de sua própria cidade se torna.

Sylvia Amélia

Belo Horizonte, fevereiro de 2014

Referências:
CALVINO, Ítalo. Cidades Invisíveis. Ed.Folha
CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano – 1. Artes de Fazer. Ed.Vozes.
FONSECA, Fernanda Padovesi; OLIVA, Jaime. Cartografia –  como eu ensino. Ed. Melhoramentos.
MISSAC, Pierre. Passagem de Walter Benjamim. Ed. Iluminuras.

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4.

Ensaios livres, textos críticos e notas sobre poéticas do TEXTO/IMAGEM

4.1.”Quantas Palavras Cabem dentro de uma tesoura?”

Na minha casa, quando eu era criança, o feijão ficava dentro da lata de feijão e o arroz dentro da lata de arroz. Para achar os mantimentos – comprados em visitas mensais ao supermercado e estocados com cuidado – existiam duas opções: a) olhar e/ou b) lembrar.  Meu conhecimento do mundo dependia desses dois verbos. Eu descobria as coisas olhando para elas, identificando a relação (arbitrária?) entre o nome da coisa e a coisa. Depois, era preciso classificar tudo aquilo por sensação, cheiro, cor, peso, personalidade, afeto ou antipatia. Na minha infância, eu acreditava que o lugar do arroz era dentro da lata de arroz.
A primeira vez que entrei na casa de Sylvia Amélia me espantei com a (des)organização do espaço. Uma parede inteira coberta com restos de palavras, um enorme mapa colorido, feito de letras coladas e sobrepostas na superfície carcomida pelas inúmeras pinturas e pela umidade. A caligrafia como desenho, um desenho que se faz do excesso, do acúmulo e de um gesto singular e constante: recortar palavras. Uma, depois outra, depois outra e assim, infinitamente. Ela quer descobrir se todas as palavras do mundo cabem dentro de uma tesoura. Na casa dela, é possível encontrar cravos da índia dentro do pote de coentro, óleo no vidro de macarrão, açúcar no pote de sal, feijão no pote de biscoitos, pregos na caixa fósforos. E para facilitar essa lógica, ela cola em todos os seus potes e vidros palavras-etiquetas com os nomes daquilo que as coisas não são. Quem disse que conhecer o mundo é uma experiência fácil?
Sylvia Amélia aprendeu a recortar antes de escrever. Com a tesoura da mãe recortava o mundo. Ela diz que recortar é mais do que técnica, é uma forma de pensamento. Com a tesoura, ela inventa canto e plumagem para suas palavras.

Flávia Peret, BH, 2012

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4.2. Recortes, palavras e lugares

Ponto de partida e de chegada, um lugar é inventado pela escrita recortada. Entre um caminho incerto e uma escolha preparada, no  intervalo do corte da tesoura ou no trupicåo do passo, freio o fluxo no tempo. Trajetos se sobrepõem. palavras se sobrepoemam. Ar sinalizado na placas de pARe.

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O ato de recortar. irreversível. A palavra cortada em adesivo se adere ao plano e escreve um lugar-cor. Uma “pintura” tátil, aderente. Cortar a palavra permite coisificar a escrita. E escrever com a tesoura gera restos de palavras. A palavra recortada nasce junto com seu caco, sua sobra, enquanto a matéria ensina olhar para o que resta. Escavada da superfície do plano, a palavra gera a ilegibilidade no que sobra.

—–

Do corte à vida, meu texto desenho. Recortes encarnam, incorporam a matéria que a contém. Plástico, cortiça, papel. O texto pode ser um lugar. “O texto  é a mais curta distância entre dois pontos” Do fragmento, do pedaço, da sobra, posso chegar a um mapa. O corte da tesoura é uma ação sem retorno. O aqui agora da vida é um sem retorno, vivo enquanto corto, corto enquanto vivo. 

                                                                                                       Sylvia Amélia, 2012-2014

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4.3. Notas de Procedimentos e Desvios

Procedimento 1 : Geo-palavras de grafias com sobras. Uso do corpo das palavras como célula para a construção de geografias textuais, composição de territórios com pedaços de palavras, palavras e contra-palavras. O Texto, como “lugar que viaja”. Margeando o fundo escavado de planos des-camados o espaço é habitado por cacofônicas escrituras vestígios da Pós-história. Paisagens povoadas. Relevo textual de territórios marcados, construções erguidas com: Palavras – ponte/ Palavras – tijolo/ Palavras – gente/ Palavras – vegetação/Palavras – leito/Palavras – migratórias/ Palavras – paisagens/ …outras .

Procedimento 2: Buscar a vocação expressiva da matéria moldada à prática e a política do espaço. Investigar a matéria como coisa que se expressa por sua constituição própria, para falar e ser percebida como coisa “falante”. Partir de uma função originária para desencadear pela coisa em ação. Montagem/ Colagem/ Des-locamento/ Localização específica para o vasto pensamento.

Procedimento 3: Coleta de Sinais/ Pedras/ Escritas/ Tempos/ Resíduos/ Pedaços/ Abandonos/Histórias. Arranjos. Deste mundo mesmo.

Procedimento 4:  A intervenção baseada na escuta de objetos, espaços e ambientes  (resíduos, pedaços de papel, livros, letreiros, placas, fachadas, parques…) e a invenção de uma vocação para a matéria e para o espaço. Interesse pelos diálogos figurados em situações específicas, pelo uso do signo verbal (palavra aderida ou subtraída do espaço), pelo uso de dispositivos que fazem-os (matéria e ambiente) “falar”: de sua história, de seu estado, de seu contexto social, econômico e/ou político não evidente.

Procedimento 5 Desvio : Situar na domesticidade e no gênero feminino a narração da experiência. Horas de pedras e feijões.

Sylvia Amélia, BH, 2014

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5. 

Textos sobre a exposição CARTOGRAFIA DO CHÃO e a obra INVENTÁRIO DO SOB

5.1. PASSEIO, Sylvia Amélia
Texto publicado no livro “Guia Morador Belo Horizonte, 2013

5.2. S/Título (poema), Alain Bisgodofu
Texto publicado no catálogo da exposição “Cartografia do Chão”, 2007, Palácio das Artes, Belo Horizonte.

5.3. O Inventário e seus Desvios, 2017. Sylvia Amélia

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5.1.PASSEIO

No ano de 2003, diante do encontro de vestígios de palavras escritas com pedras, nos passeios do centro de Belo Horizonte, e ainda sem saber sobre sua origem, me perguntei sobre a natureza daquelas palavras interditadas, atravessando o caminho. O que elas revelam sobre a vida urbana e sobre seus habitantes? O que a palavra IRIA fazia ali, cravada em uma esquina do centro? IRIA, para onde? Adiante, encontrei a sílaba RO ao lado de uma banca de revistas; em frente a um açougue na rua Espírito Santo estava escrito controversamente RELOJOARIA VICTOR; na calçada da papelaria, a palavra MODAS. Em outros lugares do centro, a palavra não chegava a legibilidade, estavam atravessadas, bloqueadas, subtraídas.

Sobre a concretude da pedra, saí à procura de fragmentos textuais que não mais funcionavam como sinalização ou informação e sim proporcionavam relações de ordem poética e simbólica, com a língua, com a cidade, e consequentemente com a arte. Ao invés de atravessar o campo urbano como algo a ser vencido, ultrapassado, alterei meu corpo para se projetar na rua em um gesto desacelerado. “Você é fiscal da prefeitura?” Eu lia nos olhos dos vendedores parados na porta das lojas, me olhando sem coragem para perguntar por que eu fotografava o chão.

Se pensamos a cidade pela utilidade e funcionalidade que é prescrita a tudo que se constrói nela, a função da calçada seria a de permitir que o passante circule e facilitar seu acesso, contudo, os vestígios de palavras encontradas apontavam para outros usos, outras camadas de leitura.

Em meados dos anos 1920, o calçamento do centro de Belo Horizonte passou a ser revestido com pedras, em mosaico de motivos ornamentais, para melhorar a circulação e usufruto dos pedestres. Escritas em granito e basalto, as pedras conformam o que aqui chamamos de calçada portuguesa (ou Petit-pavê em Curitiba e Calçada-mosaico em Lisboa) e foram instaladas sob influência dos calçadões do Rio de Janeiro. Depois de instalado, espaço público dos passeios logo sofreram sua primeira intervenção: os comerciantes passaram a escrever com as pedras, em frente a loja, no chão, o nome de seus estabelecimentos.

Naquele tempo, as pessoas passeavam pelo centro, fruindo e olhavam os anúncios no chão. As mudanças de endereço de uma loja também eram menos constantes, e a escrita com a pedra denota também uma maior permanência do comerciante naquele espaço. Na medida em que a paisagem gráfica da cidade se modifica e os modos de interpelar o consumidor se tornam mais apelativos, e velozmente se substituem, o olhar do passante passou a ser dirigido para alvos mais sedutores.

Pela frequência dos pés que atravessam o texto e deslocam o seu sentido, nas reformas que caducam as escritas, nas mudanças imobiliárias e nas substituições urbanas deixam seus rastros, estavam essas palavras. Afirmando que a falta de sentido não constrange o olhar, afirmando a presença da ausência, na pegada do tempo, ancorada pelas palavras caducas, escuto a voz desta cidade que consome sua identidade histórica, velozmente.

As imagens que se seguem compõem um inventário realizado entre 2003 e 2007, e apresentam sinais da história que trilhamos. Na paradoxal relação que a cidade estabelece entre a melhoria qualidade de vida e a vigência de um plano urbano que engendra interesses privados, percebemos que, por via de vestígios como esses, a cidade transborda as sobras inexatas de seus cálculos.

Sylvia Amélia
BH, 2013

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 5.2 

Calçamentos desastrosos
Dentro da palavra o desastre
Regurgita sonhos neste bulevar vazio
O viandante pisa no coagulado sangue de si e se esquece
Enquanto na rua resta o risco
O traço sendo seqüestrado
Fragmenta tudo aquilo que morre
Berço de pedras na cidade horizontal
Signo de madrugadas frias
O mosaico de incertezas se avoluma e o poema brota
Rústico na calçada como se fosse um ( T ) intoxicado de delírios paraléxicos
Nada nesta parábola caduca o que também reflete
Descolorindo reminiscências desta particular escritura
Algo veio contagiar o fluxo – o chão
Feito nódoas – letras impregnadas de terra pairam além do passeio
Pus de paragens manuscritas paralisam o tempo
Em urbes asfálticas
Pedregulhos de almas se multiplicam   …

(INVENTÁRIO MÍTICO)

Paralelepípedos lascados
Rochas que desmancham pavimentos de fantasia
Adjetivam este silêncio surdo preso nas lápides da memória

Alain Bisgodofu
Abril de 2007

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5.3. O Inventário e seus Desvios, Sylvia Amélia

(…)

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6. 

Ensaio sobre a obra “OS CLARÕES da FRASE”, 2014.

  Releitura de trechos do livro “O inventário do Tempo”, Michel Butor

“Os clarões multiplicaram-se”. A partir dessa frase elaboro este texto apoiado em trechos compilados do livro “O Inventário do Tempo” (L’Emploi du Temps), de Michel Butor. O que se segue será: 1- um breve relato sobre a intertextualidade presente na relação entre tradução/leitura do livro lido e a obra visual correlata; e, 2- pela via do “trabalho da citação”, o texto pretende espelhar uma “deformação” embasada em trechos selecionados do mesmo livro. Assim, busco executar o texto como performance da citação.

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A instalação nomeada “Os Clarões da Frase” é composta por um extenso rolo de papel branco aberto, articulado em volutas sobre si mesmo, e pelo livro “O Inventário do Tempo”, que contém páginas marcadas e trechos grifados. Nas extremidades do papel, as primeiras e últimas palavras da obra literária foram recortadas e o vazio de dentro das palavras vazam para o chão.

Certamente, nessa imensa folha branca, coberta pela luz que a encarna, nos metros quadrados deste volume, que relaciono à memória do personagem, multiplicam-se as leituras, impregnadas pela crua materialidade da folha que se avoluma e se estende. Não há na folha mencionada qualquer lacuna, senão, por ser o próprio volume uma grande lacuna na qual as inscrições estão ausentes, a cor branca, por sua vez, não faz surgir nenhuma palavra e as ruas que não existem neste mapa fantasmático nos transportam para o percurso da leitura de um livro que poderia ser a mesma via de entrada e saída de uma obra.

“Certamente, nesta folha de papel coberta de traços de tinta de cinco cores, os centímetros quadrados ligados em minha memória a casas vistas, a horas, a aventuras, multiplicaram-se, impregnaram de realidade uma área cada vez mais vasta, mas restam lacunas imensas, buracos imensos nesse espaço, onde as inscrições continuam letra morta, onde linhas não fazem surgir nenhuma imagem, onde ruas continuam sendo a noção vaga de “ruas de Bleston”(…) p. 113.

A memória transmutada do narrador para a obra veste-se de branco e dobra-se sobre si mesma. Mas mesmo assim, algo do texto atravessa essas dobras sem palavras nem figuras, talvez pelas sinalizações textuais do início e do fim, ou quem sabe pelo acúmulo que aponta para o espaço como testemunha. Enquanto meu olhar deambula nas volutas no papel, busco a razão da obra em si mesma, nesse terreno disforme em que o papel conforma, tateio as inúmeras voltas que neste texto escrito busco sustentar. E de repente tropeço na imagem de um obstáculo, a obra como uma barreira, assim, o que era movimento vira imobilidade, e a fim de reencontrar as bases e alicerces para outras leituras, duvido do que penso.

“Assim, mesmo em mim, alguma coisa atravessou estas estações sem crescer nem desaparecer, a acumulação das horas reservou certos espaços-testemunhas, e enquanto deambulo, buscando a razão de mim mesmo, nesse terreno vago em que me transformei, tateando enormes massas de sedimentos, de repente tropeço à beira de uma fenda, no fundo da qual o solo de antes ficou nu, medindo então a espessura dessa matéria que tenho de sondar e peneirar, a fim de reencontrar as bases e os alicerces.” p. 130.

Que seja então esta obra um obstáculo que não serve como guarda corpos, pois é frágil para sustentar qualquer peso além do seu próprio. Melhor, que seja um livro aberto cujo miolo contenha somente uma, porém, longuíssima página, feita para ser lida de um só golpe, com a varredura do olhar que varia nas luzes sobre as camadas que executam o contínuo na finitude.

(…)“resolvi construir à minha volta essa muralha de linhas sobre folhas brancas, sentindo como já estava atingido, como me obscurecia, o quanto já tinha deixado penetrar de lama em meu crânio, para chegar a esta situação estúpida e para perturbar-me tanto com ela, sentindo como a cidade havia contornado a minha irrisória vigilância” (…).p. 218.

Resolvi construir esse vai-e-vem de volumes em folha branca quando me senti atingida pela narrativa do livro, e como isso me desafiava, e quanto o texto penetrava em mim pela suspensão da dúvida e na duração da incerteza do tempo da leitura, tudo para se chegar a essa situação estúpida em tentar traduzi-lo a outro meio e também para perturbar-me tanto com o lugar onde me coloquei, sentindo como se a obra fosse apenas um contorno a minha pretensiosa intenção.

“Não me resta senão, nesse desmoronamento, este irrisório amontoado de frases inúteis, semelhantes às ruinas de um edifício inacabado, em parte devido à minha perda, incapaz de me servir de refúgio contra a torrencial chuva sulfurosa, contra a inundação dessas águas betuminosas de marulho zumbidor, contra o perpétuo assalto dessa zombaria trovejante que se propaga de casa em casa até os papéis de parede do meu quarto.” p. 274.

Não me resta senão, nesse desmoronamento, o irrisório amontoado de suposições, as volutas brancas que ergui à semelhança da estrutura temporal arquitetada pelo autor para o livro, e em parte, desmoronada devido à minha falta de coragem em queimar as folhas do livro como as casas da fictícia cidade de Bleston.

“ e não tenho nem mesmo tempo de anotar o que se passou na noite de 29 de fevereiro, e que se vai apagar cada vez mais de minha memória, enquanto me distanciarei de ti, Bleston, a agonizante, Bleston cheia de brasas que sopro, o que me parecia tão importante a propósito do 29 de fevereiro, pois o ponteiro grande está na vertical, e agora minha partida conclui esta última frase.” p. 327.

Ainda há tempo para dizer da obra, enfim acreditar que ela se abre para muitas leituras possíveis, tal como o livro, sem dúvidas. Que minhas notas sejam lidas como pistas, pois se as palavras não são capazes de traduzir o que as imagens sintetizam, elas também não podem oferecer todo o esquadrinhamento descritivo a que o texto se propõe. A mim, não resta senão concluir essa última frase.

Sylvia Amélia, Belo Horizonte, 2014