Entre a Arte Feminista e o Dicionário do lar: uma ancoragem metodológica para a crítica

Sílvia Amélia Nogueira de Souza, 2014.

                                       RESUMO

Dada a interdependência entre arte e vida como argumento central na produção da arte feminista dos anos 1970, o corpo generificado é utilizado como meio e suporte para a realização de obras de arte, na ressignificação do signo feminino. Por via da explanação de obras das artistas Rosângela Rennó, Hannah Wilke e Martha Rosler realiza-se o estudo comparado da arte de cunho feminista com a representação codificada pelo manual Dicionário do Lar, escrito para mulheres nos anos 1950-60 no Brasil. Entre o estranhamento e a identificação, a arte feminista, desconstrói o padrão tradicional de mulher, ancorada pelo mesmo modelo.

Precisarei começar pela vida. Do rebento nasceu uma menina. Ela, mãe da mudança na vida da mãe. Eu. Quando a mudança chegou, me vi como a escultura da grande aranha de Louise Bourgeois: com oito patas sincronizadas, a ordenar movimentos simultâneos para que pudesse me locomover e proteger a cria. Lecionar, cuidar da casa, da criança, trabalhar como artista e pesquisadora. Seria possível o ato criador/produtor continuar a existir e se sustentar na vida da mãe, entre as exigências do trabalho fora de casa e as necessidades vitais do morar, comer e cuidar?

Em meio à muitas dúvidas sobre a recente vida de mãe solteira encontrei debaixo da pia, da casa nova para onde me mudei com minha filha recém nascida, um manual de vida doméstica, deixado pelo antigo morador, endereçado às mulheres: o Dicionário do Lar. Editado entre as décadas de 1950 e 1960, no Brasil, o livro “se destina a uma finalidade: a de bem servir ao lar e, sobretudo, à dona de casa, a quem cabe tantas responsabilidades.” (SANTOS, p. 10, 1966)

O hiato temporal entre a vida da mulher prescrita no livro encontrado e a minha recente experiência de vida inquietou-me. Ocupando os espaços do pensamento, o Dicionário do Lar reconduziu minha produção artística e teórica a um estado investigativo das relações entre a vida e a arte produzida por mulheres. Assim, o caminho traçado pelo texto a seguir é um recorte da minha dissertação de mestrado e fará um breve estudo comparado entre obras de Rosangela Rennó, Martha Rosler e Hanna Wilke com verbetes do Dicionário do Lar.

As recentes pesquisas no campo da antropologia social e os estudos feministas atuais demonstram que as identidades de gênero são mais instáveis do que se supunha à 60 anos atrás. A crítica feminista contemporânea, a tomar como exemplo as reflexões da pensadora Judith Butler questiona e desestabiliza até mesmo a noção de sexo como categoria natural, ao localizar “os modos pelos quais o sexo e a sexualidade são discursivamente construídos ao longo do tempo e das culturas” (BUTLER, 2012, p.18). Como afirmou Donna Haraway, em 1987:

Tornou-se mais difícil designar o feminismo por meio de um único adjetivo – ou até mesmo insistir em cada circunstância do próprio substantivo. É aguda a consciência de exclusão através do ato de nomear. As entidades parecem contraditórias, parciais e estratégicas. Com o sofrido reconhecimento de sua constituição social e histórica, as categorias de gênero, raça e classe não podem fornecer a base para a crença na unidade “essencial”. Não há absolutamente nada a respeito do ser “mulher” que aglutine naturalmente todas as mulheres. Não há nem mesmo este estado de “ser” mulher que é em si uma categoria altamente complexa, construída nos discursos científicos sexuais e em outras práticas sociais. A consciência de gênero, raça e classe é uma conquista que nos foi imposta por meio da terrível experiência histórica das realidades sociais contraditórias do patriarcado, do colonialismo e do capitalismo. (HARAWAY, 1994, p. 250)

Se a arte feminista estava pautada negação de um modelo estável e tradicional de mulher, cuja história e destino estavam previstos e seu lugar social determinado, para que ela cumprisse o papel de mãe, esposa e dona de casa, o que não faz da arte feminista também ser um modelo?

Fig. 1 – Verbete do Dicionário do Lar,1966,vol. SAB- WAP, p.1188.
 

Pelo Dicionário do Lar encontramos a projeção da mulher “ideal” como uma mulher “normal”, e torna-se evidente que a voz feminina, silenciada através dos tempos, estava ligada a um cotidiano imediato, a uma história invisível, da qual não se conta nem se escreve, uma história que se faz e refaz a cada dia. Como nos apresenta Luce Giard:

Neste nível de invisibilidade social, neste grau de não reconhecimento cultural, coube há muito tempo e ainda cabe, como de direito, um lugar às mulheres, uma vez que, em geral, não se dá qualquer atenção às suas ocupações cotidianas: é preciso que “essas coisas” sejam feitas, portanto alguém tem que fazê-las; de preferência será uma mulher, outrora era uma “criada para todo o serviço.”  (GIARD, 1996, p.217)

Esse horizonte de invisibilidade foi problematizado pelo Movimento Feminista e de luta por direitos civis da década de 1970 e por meio de obras de arte que se serviram do lugar ocupado pela mulher na sociedade, para então afirmarem que, o que é “pessoal é político”.[1](BROUDE;GARRARD, 1992, p.12).

Com o aparecimento de novos meios de expressão e comunicação, a partir da década de 1960,  interessa a uma parcela das artistas deste período, explorar meios e materiais, até então pouco explorados na arte, e dar um sentido político à sua produção, pois, se o cânone artístico se fez na ênfase de qualidades culturalmente masculinas, em meios tradicionalmente masculinos (TVARDOVSKAS, 2008, p.3) havia o argumento de que, a exploração de novas mídias, desvinculava-as de uma tradição da qual já estavam historicamente excluídas. Em estratégias de empoderamento pelas imagens – seja na imagem representada, seja como autoras e protagonistas de seus próprios trabalhos – os papéis exclusivamente femininos são repensados.


[1]“The personal is political”, slogan do feminismo nos anos 1970. 

Um manual para a mulher modelo

Dicionário do Lar é uma coleção encadernada em cinco volumes, editado em São Paulo entre 1956 e 1967. É um manual escrito sob a forma de verbetes, que conforma-se como uma “colagem” por conter estilos diversos, cujo intuito seria o de fornecer o maior número de informações necessárias e úteis à mulher. 

A edição analisada é de 1966 (11ª edição), cuja coleção possui 1283 páginas entre textos e imagens. Em entrevista cedida por Nádia Llhullier Santos, filha do editor, herdeira do espólio da editora Logos, descobrimos que o Dicionário do Larfoi escrito por um homem, Mário Ferreira Santos, seu pai, e por uma mulher, esposa de Mário, sua mãe, Hollanda Llhullier. Os verbetes eram copiados de fontes diversas pelas filhas Nádia e Yollanda. Alguns verbetes, como os de autoajuda, foram escritos por Mário Ferreira Santos – 75 páginas do verbete VITÓRIA – enquanto as normas de educação, quando não compiladas de outras publicações, foram escritas por Hollanda. A tiragem da primeira edição foi de 10.000 exemplares e as seguintes de 5.000 exemplares[2]. Foram impressas 18 edições em 11 anos de publicação. A editora chegou a possuir 60 vendedores, entre homens e mulheres, e os livros eram vendidos de porta em porta, por  todo o Brasil. 

A análise e classificação do verbetes do Dicionário do Lar revela pela recorrência, o que constitui o horizonte de ocupação da mulher narrada, e identifica para onde seus esforços e atenções mais e menos se dirigem:


[2]A Livraria e Editora LOGOS foi fundada em 1950 por Mário Ferreira do Santos com o intuito de publicar livros de filosofia e oratória: “A ideia de escrever esses livros ganhou forma quando um grupo de suas alunas, vindas de famílias da alta sociedade paulistana, resolveu financiar o projeto e, em pouco tempo, foi criada a editora e livraria Logos.”

In:http://illuminado.wordpress.com/2010/04/20/filosofia-concreta-mario-ferreira-dos-santos/10 de agosto de 2010. 

FIG. 2 – Tabela de quantificação dos verbetes por assunto revisada e corrigida em 2014.

Importa enfatizar que a mulher descrita no Dicionário do Lar é uma representação, ela não existe como sujeito mas como produção de subjetividade. É o retrato do que se projeta mulher brasileira, de classe média, criada sob um regime educacional conservador e orientada para cumprir o seu “destino feminino”. 

Ser mulher pressupunha uma determinação externa à sua vontade, e o mundo exterior lhe seria permitido desde que soubesse se apresentar, se comportar, conhecesse os códigos e gestos permitidos. 

Fig. 3 – Verbete do Dicionário do Lar,1966,vol. ABA-CAP, p.45.
 

O Dicionário do Lar, como tantos outros hebdomadários direcionados a instrução masculina e feminina, forneceria a chave de acesso a um vocabulário corporal decifrado, de alto grau de exigência física, detalhamento e investimento do corpo e da mente, para caber na normalidade.

Das distintas acepções que o termo arte/vida pode elucidar, quando nos dirigirmos a produção de arte feminista, dos anos 1960-70, é distintiva àquela que se refere ao uso do corpo como suporte, encarnado como campo de poder, estratégica discursiva e veículo político. Foi por meio do corpo que mulheres artistas puderam subverter, não somente o que até então se estabelecia como arte (LAVIGNE, 2013, p.82), como, entre outras coisas,  insurgir contra a naturalização dos papéis sociais à elas destinados. Ainda acerca do corpo, Guacira Lopes Louro irá dizer que:

Nossos corpos constituem-se na referência que ancora, por fim, a identidade. E, aparentemente, o corpo é inequívoco, evidente por si; em consequência, esperamos que o corpo dite a identidade, sem ambiguidades nem inconstância. Aparentemente se deduz uma identidade de gênero, sexual ou étnica de “marcas” biológicas; o processo é, no entanto, muito mais complexo, e essa dedução pode ser (e muitas vezes é) equivocada. Os corpos são significados pela cultura e são, continuamente, por ela alterados. (LOURO, 2013, p.14)

Nas orientações e instruções sobre como andar, como sentar, como falar, como cuidar, como se manter bela, como cumprimentar, como existir, estavam embutidas o jogo da conquista discreta, com o objetivo de conseguir um bom casamento.

A Arte e o Casamento

No Dicionário do Lar, os cinco verbetes intitulados CASAMENTO são apresentados pelo acontecimento cerimonial. O CASAMENTO é definido para os outros e pelo que ele pode aparentar. Como nos diz o verbete: “um dos maiores problemas [do casamento] é decidir quem será convidado.”(SANTOS, 1966, Vol. CAR-FUN p. 364).

Fig. 4 – Rosangela Rennó, Cerimônia do Adeus, 1997- 2003, série de 40 fotografias digitais.

Em Cerimônia do Adeus, Rosangela Rennó (1962) reúne 40 fotografias de recém-casados ampliadas pela artista a partir de negativos obtidos em um estúdio fotográfico em Havana, Cuba, em 1994.

As imagens apresentam-nos 40 casais anônimos registrados no instante fulgural que os lembrará de que um dia se casaram e que “seriam felizes para sempre”. Em uma reportagem da Revista Cruzeiro, de 1960, citada por Carla Bassanezi, encontramos a seguinte menção :

[Em uma união feliz] os cônjuges se complementam, porque cada um tem seu papel naturalmente definido no casamento. E de acordo com esse papel natural chegamos a acreditar que caiba à mulher maior parcela na felicidade do casal; porque a natureza dotou especialmente o espírito feminino de certas qualidades sem as quais nenhuma espécie de sociedade matrimonial poderia sobreviver bem. (BASSANEZI, 2004, p. 627).

Em Cerimônia de Adeus, o título da obra inverte o sentido de começo para o sentido de fim. O começo da vida a dois seria uma despedida? De que se despedem estes casais? Na obra, o que resta destas histórias perdidas é a memória de um rito. Segundo Luana Tarvaksovas:

Rennó parece explicitar essa transformação, o enfraquecimento de um rito que perde sentido, transformando-se em álbuns escurecidos, velharias e fotos esquecidas. Se o casamento, atualmente, adquiriu novas significações sociais, a artista não nos permite esquecer do imaginário sólido que o cerca. São marcas de subjetividade construídas por meio do rito fotográfico, pois a fotografia, nestes termos, é necessária para a afirmação e prova da experiência vivida. (TARVAKSOVAS, 2008, p. 183)

Para Simone de Beauvoir, por exemplo, “o princípio do casamento é obsceno porque transforma em direitos e deveres uma troca que deve basear-se num impulso espontâneo” (BEAUVOIR, 1975, p.191).

Pelo Dicionário do Lar e pelo O segundo Sexo compreendemos que o auge da realização feminina da época seria se casar, ter uma casa, cuidar do marido e dos filhos. O cuidado com a aparência fazia parte de “uma obrigação de cortesia para os demais” tanto quanto uma ocupação delas com elas mesmas, um prazer ou uma distração.

toilette tem um duplo caráter: destina-se a manifestar a dignidade social da mulher (padrão de vida, fortuna, o meio a que pertence), mas ao mesmo tempo concretiza o narcisismo feminino (…) Cuidar de sua beleza, arranjar-se, é uma espécie de trabalho que lhe permite apropriar-se de sua pessoa como se apropria do lar pelo seu trabalho caseiro. (BEAUVOIR, 1975, p.165).

O cuidado e a manutenção e beleza se fundamentam também na prerrogativa de que se mantendo-se atraente, o marido não buscará “fora o que tem em casa”. A bela e prendada esposa seria um importante capital simbólico do homem (D’INCAO, 2004, p. 230).

A arte e a manutenção da beleza

O Dicionário do Lar apresenta um extenso verbete intitulado BELEZA, a prescrever práticas corporais para aliviar a fadiga e as dores do corpo, com diversos verbetes direcionados à modelagem “estética” e ainda, conselhos comportamentais e saúde.

Na arte feminista, a exploração de temáticas e “formas femininas” anunciam muitas vezes uma estética sexualizada, abastecida por processos culturais e corporais particulares. Assuntos ligados a sexualidade, que não são sequer  mencionados no Dicionário do Lar, proliferam-se na arte. Segundo Michel Foucault a repressão:

funciona, decerto, como condenação ao desaparecimento, mas também como injunção ao silêncio, afirmação de inexistência e, consequentemente, constatação de que, em tudo isso, não há nada para dizer, nem para ver, nem para saber. (FOUCAULT, 1988, p.10)

Dada a possibilidade de falar sobre sexualidade, artistas feministas rompem a barreira da repressão.

Fig. 5 – Hannah Wilke, GESTURES, 1974, Vídeo, 32 min. Frames do vídeo.

Na obra de Hannah Wilke (1940 – 1991) o corpo como objeto da beleza e do desejo é questão chave em seu trabalho. Em Gestures (1974) e Intravênus(1992-93), a questão da feminilidade aparece, sob duas formas: na validação do feminino como um corpo sexualmente desejável e desejante, e na desestabilização da beleza pelo corpo fragilizado, doente, em estado de padecimento.

Gestures é um vídeo retrato de 32 minutos, que se estrutura em 3 momentos, separados por telas pretas, centrado na preparação dos gestos de sedução feminina. No primeiro momento, a artista demonstra em exercícios de massagem sobre a face, uma ginástica das expressões explorada pelas mãos. A câmera parece assumir a característica de um espelho diante da qual ela se exercita olhando para si mesma. No segundo momento, a massagem facial se mescla a encenação de gestos de sedução. Vemos a femme fatale na demonstração de poses, trejeitos, caretas e cacoetes. A câmera parece assumir o papel de uma janela através da qual ela é vista. No terceiro momento, o plano se fecha e a língua da artista executa movimentos circulares, de entrada e saída da boca, em uma erotização dos gestos. Os cortes em tela escura, que sugerem lapsos de tempo, evidenciam a marcação de variações sobre os mesmos gestos. Sob a crítica de narcísica, a obra da artista é capaz de explicitar a ambiguidade que a beleza e desejo acarretam na vida da mulher.

Jo Anna Isaak considera que no póstumo Intravenus (1992-93), a artista “consegue exemplificar bem o destino da “femme fatale e elucidar o que se entende por “atitudes éticas” da mulher que não cede o seu desejo” (ISAAK, 1996, p. 223). A obra é composta por treze fotografias que Hannah Wilke fez de si nos seus últimos anos de vida, vítima de um câncer linfático. Assim:

Seu exibicionismo e humor sarcástico, jogam com seu último papel – o de velha grotesca a morrer. Careca, nua, inchada, marcada por quimioterapia e tratamentos da medula dos ossos, agarrado a tubos, Wilke assume todo o conjunto de poses estereotipadas que ela sempre assumiu. (ISAAK, 1996, p. 223)

Dentre os tópicos mais abordados pelo Dicionário do Lar, o lugar da BELEZA sobressalta-se dos demais e apresenta-se como questão atualíssima na sociedade de hoje. As forças econômicas que vigoram em um sistema capitalista avançado, tais como a indústria de cosméticos, a medicina contemporânea, a mídia, entre outras instâncias sociais, políticas e culturais, complexificam a análise da mulher na era áurea da indústria da beleza. Se o trato da aparência feminina continua sendo uma “obrigação dela com ela e para com os demais”, atributo da beleza tanto se refere diretamente à imagem que se espera que a mulher projete ao mundo, quanto é assimilada como um atributo de poder, do qual as mulheres não pretendem se despojar. 

A arte e a cozinha

Ao escolher a cozinha como espaço para protagonizar o emblemático Semiotics of the Kitchen (1975), a artista Martha Rosler (1943) nos apresenta um vídeo em preto e branco, de sete minutos de duração, onde não vemos alimentos a se preparar.

Fig. 6. Martha Rosler, Semiotics of The Kitchen, 1975. Vídeo, 6 min.

Diante da câmera os instrumentos de trabalho doméstico são apresentados em ordem alfabética: a artista pronuncia seus nomes e demonstra como utilizá-los. Seu gesto é desnaturalizado, monótono, repetitivo, quase mecânico. Como contraponto ao gestual de Martha Rosler, citaremos a autora Luce Giard, em sua minuciosa descrição do gesto que perdeu sua necessidade e sentido:

Se o gesto vier a perder sua utilidade – quer porque o termo da cadeia operatória já não parece interessar, ou porque aparece um processo mais econômico em tempo, energia, habilidade ou provisão – perderá também seu sentido e necessidade. Em breve não subsistirá mais a não ser sob uma forma irônica, até certo ponto ilegível, antes de se tornar o testemunho mudo e insignificante de uma cultura material defunta e de um antigo simbolismo,(…) a submergir lentamente no oceano obscuro das práticas que caíram no esquecimento. (GIARD, 1996, p.273)

Pelo título “Semiótica da Cozinha”, percebemos na performancede Rosler, que ser mulher pressupõe gestos, modos e objetos codificados, e que será através desses que a artista fará ressonar o encarceramento identitário da mulher limitado ao espaço da casa.

Ao utilizar o alfabeto como guia fílmico, a performer/artista força a elaboração do sentido de sua ação para que ele caiba no abecedário, representando as letras que não figuram objetos mas gestos que as expressam – o U, V, X, W e o Z – com golpes de faca desenhados no ar. Seu gesto imprevisto quebra o que é esperado na inserção do código simbólico no alfabeto da cozinha, e aponta formas de escape ao modelo de mulher apresentado, pela ressignificação da identificação que não cabe nos objetos domésticos.

Se a casa precisa estar limpa e arrumada, essa tarefa diz antes das ações que precisam se repetir do que se inventar. Na cozinha, não. Comer todos os dias a mesma comida pode ser uma necessidade, mas dificilmente será um desejo. Comer também começa fora de casa. Ir ao mercado, selecionar os alimentos, escolher o cardápio, preparar, servir.

Fig. 7  – Verbete do Dicionário do Lar, 1966, vol. CAR FUN, p. 408.

Ao determinar o necessário para compor uma cozinha, a lista apresentada no Dicionário do Larespelha uma deformação com a lista de Rosler. Imprescindíveis em ambas, os objetos necessários na cozinha confirmam-se pelo Dicionário do Lar como necessidade que pode variar sobre itens da mesma natureza. Em Semiotics of the Kitchen, os objetos se potencializam como incapazes de circunscrever a identidade e a linguagem da mulher. Na voz da artista, em seu vocabulário contido, basta-lhe dizer os nomes das coisas e as letras para as quais que existe objetos.

No artigo de Luce Giard sobre as “Artes do Fazer, cozinhar” há o esforço em recuperar o que foi perdido entre a necessidade feminista de negar seu papel na cozinha e a tradicional incumbência feminina no trato culinário. Cozinhar é apenas uma das histórias que podem ser escritas pelos gestos das mulheres. Na cozinha de Rosler há uma insurgência. Na cozinha do Dicionárionão existe esta saída, a mulher precisa cozinhar, ou ao menos dirigir a cozinha. Na cozinha descrita por Luce Giard, fazeres cotidianos como o cozinhar implicam em saberes, não determinados pelo sexo; mesmo que como obrigação estes ainda estejam concentrados nas mãos delas, os segredos e a alquimia no preparo dos alimentos não é um privilégio feminino. Sob uma perspectiva feminista, não haveria qualquer contradição entre as três cozinhas pois as relações que elas estabelecem decorrem de processos históricos, culturais e políticos, não excludentes. 

Considerações Finais

Hoje, se muitas foram as mudanças, as tarefas aumentaram junto com o aumento da autonomia da mulher. Os índices diários de violência contra mulheres ainda são brutais e a intervenção estatal e social no corpo feminino ainda está longe de ser discutida de forma laica e esclarecida no Brasil.

Na impressão de totalidade que o Dicionário do Lar transmitem, ao não abordar assuntos considerados tabus na época, ele explicita o lugar do silêncio marcado na história das mulheres. Contudo, importa dizer que o dicionário possibilita o acesso aos códigos, meios e modos de aceitação de ser mulher na sociedade vigente. Escrito e divulgado nas duas décadas que antecedem a Revolução Feminista, o manual parece exemplificar uma última tentativa de controle da subjetividade e da identidade feminina. 

Assim, quando estamos diante das obras feministas de Rosangela Rennó, Martha Rosler e Hanna Wilke, acessamos a uma outra produção de significação sobre a vida das mulheres, talvez mais aproximada, mais real, sobretudo por que as obras evidenciam os conflitos e assujeitamentos, que estavam maquiados ou escondidos. 

É intrigante constatar que, será a “mulher hipotética”, ou a “mulher idealizada”, encontrada no Dicionário do Lar, o ponto comum entre obras de arte e escritos de mulheres do século XX, que viveram em espaços e tempos distintos, tais como Virgínia Wolf, Simone de Beauvoir, Martha Rosler ou Rosangela Rennó.

Pelo método comparativo, dialético, tracei conexões ciente do limite que esta abordagem metodológica acarreta. Porém, este método possibilitou o acesso a uma história que está se fazendo e foi capaz de apontar como o modelo de mulher foi subvertido pela linguagem da arte.

A dizer sobre a arte feminista hoje, primeiramente é necessário descolar a produção feminista do sexo feminino, sob o argumento de que se nossas identidades não são fixas, porque esperar que somente mulheres produzam obras feministas? A des-identificação da obra de arte com o sexo/gênero da/do artista se funda no princípio da liberdade dado a/ao artista, para que este/esta escolha suas próprias estratégias discursivas, cuja questão de gênero, assumidas, ou não, constrangidas ou não, se apresenta apenas como uma das abordagens possíveis. 

Ser uma artista mulher e não produzir obras feministas pode ser uma questão feminista, na medida em que a produção artística não deve se fixar em categorias de sexo, gênero, classe ou raça por mais que “pertencer” a uma estas categorias, possa inferir tanto na escolha política do/a artista quanto facilitar ou dificultar o percurso da/o artista. Esclareço, não pelas identificações sociais dos sujeitos em si, mas pela implicações históricas e políticas que delineia a condição de vida das “minorias”.

Fig. 7  – Verbete do Dicionário do Lar, 1966, vol. CAR FUN, p. 368.

CAVALOS DESENFREADO é o verbete onde encontramos uma prescrição que escapa às regras do manual. Em uma atitude singular, lemos a imagem de uma mulher que precisa domar um animal desenfreado, por uma atitude aguerrida, aventurosa, além da destacada advertência de que no lugar da mocinha em perigo, ela não seria salva. 

Referências

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